Народ и правительство

На Всемирной выставке в Брюсселе (1958) большой золотой медалью была награждена экспозиция эстонских художественно оформленных изделий из кожи, в эту коллекцию входили работы Эльги Реэметс.
И при этом, за исключением серийных изделий из кожи и штампованных брошей, которые изготовлялись на художественно-производственном комбинате «АРС», все остальные произведения выполнены самой художницей собственноручно. Она сама точила или лепила из глины, сама расписывала и создавала глазури, сама красила пряжу (иногда даже сама пряла и сучила), сама ткала и переплетала. Она сама составляла эмали для своих медных пластин, сама обжигала, травила, полировала, пока не добивалась желаемого результата. И во всех видах искусства она добивалась успехов, не имея предварительной профессиональной подготовки (кроме керамики); она работала интуитивно, но настойчиво и целеустремленно, последовательно доказывая, что и она, подобно своим предкам, народным умельцам, - человек с «золотыми руками». Народ и правительство высоко оценили многогранную деятельность художницы. В 1962 году ей одной из первых присвоено звание заслуженного художника республики, а в 1976 году - звание народного художника Эстонской ССР. Да, Эльги Реэметс действительно народный художник по складу своего таланта, по своему духу, по своей исключительной работоспособности; она убеждает нас в этом всем своим самоотверженным трудом во славу нашей Родины.

Район индивидуальных домов

Это предместье Таллина - «Лиллекюла», что означает «Цветочная деревня», - район индивидуальных домов с садами, находящийся между старым и новым городом; здесь родилась и здесь живет художница. Эту же композицию - с группой тесно стоящих домиков - Реэметс повторяет затем в эмалевом панно «Городок у моря». Это говорит о том, что работа в шпалере начинает играть для Реэметс первостепенную роль и что композиции, разрабатываемые в этом виде искусства, переходят теперь в произведения, выполняемые в иной технике. Обычно художник работает в одной конкретной области. Живописец пишет картины, скульптор лепит фигуры, ювелир изготовляет украшения и т. д. Если керамист не только точит свои вазы, но и занимается мелкой пластикой, то о нем говорят как о художнике широкого профиля. Что же в таком случае сказать об Эльги Реэметс? За тридцать лет своей творческой деятельности она успела поработать во всех областях и жанрах эстонского декоративно-прикладного искусства, сделав серьезный вклад в развитие каждой из них. Причем работала она либо одновременно почти во всех материалах, либо поочередно, увлекалась то одним, то другим видом искусства и всегда доходила в нем до самых вершин мастерства. Когда на ВДНХ экспонировалась первая всесоюзная выставка тканых ковров «Советский гобелен», то жюри назвало лучшей работой ковер Эльги Реэметс «Музыканты Вяэгвере», наградив ее золотой медалью ВДНХ. На международной выставке керамики в Праге (1962) было удостоено серебряной медали керамическое панно Реэметс «Таллин».

Вытканные металлической нитью инструменты

По своим размерам и монументальности этот ковер, пожалуй, превосходит вышеназванные произведения. Здесь на светлом фоне изображены шесть фронтально стоящих мужских фигур (темно-коричневые по цвету) с музыкальными инструментами. Вытканные металлической нитью инструменты расположены так, что рупоры трубы у каждого инструмента направлены в разные стороны, чем создается определенный ритм композиции, вносится круговое движение. По фону ковра разбросаны ветки с цветами и птичками - своего рода намек на музыкально-художественную деятельность ансамбля, о быте того времени напоминают керосиновая лампа и кубок. Удачно найденное взаимоотношение между фигурами и всей плоскостью ковра усиливает его монументальность. В шпалере «Народные мастера» (1975, по длине и высоте она равна «Музыкантам Вяэгвере») фигуры будто утопают в пейзажном фоне. Несмотря на то, что они по своим размерам больше фигур музыкантов, воспринимаются они как менее крупные. Этот ковер не столь монументален, но, пожалуй, более лиричен, чем «Музыканты Вяэгвере». К лаконизму и монументальности Реэметс стремится также в шпалере «Июньская ночь» (1973), где статичности и симметрии фигур противостоит динамичное и искрящееся пламя костра, зажигаемого в самую короткую июньскую ночь в году. Своего рода контрастом этой шпалере становится созданный позже ковер «Хребет зимы» (1976), в котором узор пламени костра с ковра «Июньская ночь» превращен в холодный зимний пейзаж - зимы ледяной, со снежным вихрем, коротким днем и длинной ночью. Из «пейзажных» ковров Реэметс наиболее ранний и крупный - это шпалера «Таллин» (1972). Здесь композиция развернута по горизонтали между тремя большими кругами. Слева от центрального круга - старый город, справа - новый, строящийся город, а в центральном круге на ярко-зеленом фоне помещена группа маленьких домиков, окруженная венком.

Тема сельского быта

Обычно композиции Реэметс хорошо обозримы; все детали полностью подчиняются главному. Фигуры в ее тематических произведениях тщательно прорисованы и лишь слегка обобщены. Художница всегда стремится к воплощению определенного человеческого типа, характера, подчеркивая индивидуальную выразительность лиц, поз, движений, усиливая смысловое значение фона. В то же время ее пейзажные и чисто декоративные шпалеры отличаются значительно большей обобщенностью и плоскостностью форм. В этом плане интересен ее цикл «Времена года» (1969-1970), где два крайних ковра решены чисто декоративно, а два средних носят жанровый характер. В крайних коврах фон светлый, почти белый. В шпалере «Весна» изображен отражающийся в воде ивняк, над которым взлетает стайка жаворонков. В шпалере «Зима» на занесенном снегом дереве сидят вороны. Несмотря на лаконизм этих композиций, они вызывают острое ощущение именно зимы и весны. Ковры удачно открывают и замыкают цикл.
В шпалерах «Лето» и «Осень» на темно-зеленом и коричневом фоне помещены более светлые по колориту группы крестьян. В этих сравнительно небольших по размерам шпалерах есть элемент иллюстративности, который в последующих работах художницы больше не встретится.
Однако тема сельского быта, сельского труда, тема эстонского крестьянства, даваемая в несколько этнографическом аспекте, неизменно сохраняется в шпалерах Реэметс, равно как и в предшествовавших им областях ее творчества. Более того, эта тема со временем перерастает в культурно-историческую тематику, как в коврах «Музыканты Вяэгвере», «Айно Тамм» и «Кристьян Яак Петерсон». Так, в шпалере «Музыканты Вяэгвере» (1971) изображен крестьянский духовой оркестр, который в 1839 году положил начало эстонским общенародным певческим праздникам.

Народные мастера

Так, например, он конкретизирует место и время действия в шпалерах «Музыканты Вяэгвере» и «Народные мастера».
В шпалере «Пыргупыхъя», созданной на тему одноименного романа А. X. Таммсааре, на первом плане портретно изображены основные персонажи; главные эпизоды, напоминающие о рассказанных в романе событиях, запечатлены на фоне шпалеры.
Фон у Реэметс обычно богат тональными и светотеневыми переходами. Они вытканы целыми пучками разноцветных нитей, ссученных в одну более толстую нить; кроме того, Реэметс широко использует метод шрафуры, при котором переход из тона в тон достигается взаимопроникновением параллельно идущих нитей.
Как нам кажется, именно здесь, в художественном ткачестве, живописный талант Реэметс раскрывается так сильно и широко. Создавая композицию шпалеры, она обычно ограничивается первоначальным маленьким эскизом, не делая цветного картона. Все в целом и каждую деталь в отдельности она разрабатывает в цвете уже непосредственно за станком. Причем она делает это настолько уверенно и точно, что, когда ковер снимается со станка, оба его конца оказываются уравновешенными по силе цвета и по тону, несмотря на величину шпалеры и длительность срока, затраченного на ее исполнение. Благодаря живописным качествам шпалеры Реэметс очень музыкальны по своему эмоциональному содержанию. Цвет непосредственно ассоциируется с музыкой в «Ночной музыке» (1970) - в ковре, где изображен играющий на виолончели музыкант. С тембром инструмента будто согласуются густые и глубокие красные и лиловые тона шпалеры. Фигура как бы растворяется в фоне, и кажется, что сам фон с его тянущимися ввысь растительными элементами вибрирует и трепещет. Все здесь сливается воедино - рисунок с цветом, цвет с музыкой. И в данном отношении этот ковер отличается от других шпалер Реэметс с их ясным и выразительным рисунком, декоративно-обобщенными силуэтами, четко выделяющимися на фоне.

Текстиль (шпалеры)

Таковы ее пластины «Чахлое поле», «Можжевеловая подскотина», «Солнце и камни» или «Пожар в чаще»; здесь пейзаж порой оживляется динамичными силуэтами животных. Наиболее впечатляет среди них своей экспрессией «Пожар в чаще», где красный силуэт стада бегущих оленей напоминает вибрирующие язычки пламени, будто сокрушающего тонкий, геометрический черно-белый орнамент чащи.
В 1968 году, на пороге своего шестидесятилетия, Эльги Реэметс приобретает ткацкий станок и берется за создание больших монументальных ковров. Этот вид декоративно-прикладного искусства не имеет традиций в Эстонии; он развился здесь в послевоенные годы. В настоящее время среди эстонских шпалер преобладают в основном неизобразительные, чисто декоративные ковры. В шпалерах художественная индивидуальность Реэметс сразу же проявилась удивительно ярко. Ее первая работа - это шпалера «Мир» (1968). Основой композиции послужил сделанный в 1965 году эскиз для художественной кожи. Здесь изображены две стоящие и протягивающие друг другу руки женщины, с их ладоней взлетает стайка птиц. Вся композиция очень красива, отличается четкостью и монументальностью ритма: вертикальные фигуры по обе стороны, правильная полуциркульная дуга рук как соединяющее их звено и над ней - круг птичек. Красный фон придает шпалере торжественную праздничность; благодаря национальной одежде ощущается местный колорит. Ковер сразу же привлек к себе всеобщее внимание и с тех пор регулярно экспонируется за рубежом.
За первой шпалерой быстро следуют другие. С 1969 по 1979 год художница успела выткать более двадцати ковров, большая часть которых - крупные фигурно-тематические композиции. По сравнению с «Миром» они более живописны по своему характеру. Теперь Реэметс много внимания уделяет проработке фона, который играет значительную роль не только в колористическом отношении, но и с точки зрения содержания.

Эмоциональное отношение

Так, в пластине «Первоцвет» (1968) цветы поставлены в старый медный кофейник, широкая плоскость которого блестит и искрится на матовом фоне медной пластины. Художница всегда увлекалась коллекционированием старой утвари, высоко ценя вкус и мастерство городских и сельских ремесленников. Каждая вещь отражает как особенности культуры, так и сам жизненный уклад своего времени; поэтому для Реэметс медный кофейник, работающий по принципу самовара, - не какой-либо ненужный предмет, а гость из прошлого века; он напоминает о вечерах при свете керосиновой лампы, о радушии гостеприимной хозяйки, о жизни уездного городка с ее замедленным ритмом. Любовь и интерес художницы к старым вещам приводят к тому, что все чаще они становятся основным сюжетом композиции. Так, в 1969 году Реэметс создает свои наиболее известные и особенно выразительные пластины «Бабушкин буфет» и «Бабушкин стол». Но здесь художница изображает уже не один, а много разнообразных предметов; отражая дух, бытовой уклад давно ушедшей эпохи, они составляют единый ансамбль. Эмоциональное отношение Реэметс к миру старых предметов проступает и в пластине «Стул» (1971), где крестьянский стул с плетеным днищем (типичный для эстонских крестьян с островов) уже оказывается основным мотивом всей композиции. Этим произведением как бы завершается жанр натюрморта в творчестве Реэметс. Особая душевная теплота, человечность ощущаются в тех пластинах Реэметс, на которых изображены люди. Наиболее выразительны из произведений этого ряда композиции «На задворках» (1970) и «Крыт» (1969). Тема первой работы связана с той жизненной средой, в которой протекали детство и юность художницы; во второй работе создан образ героини романа «Правда и закон» эстонского классика А. X. Таммсааре - доброй крестьянки, на зов которой сбегаются поросята. В отличие от жанровых композиций и натюрморта, пейзажные работы Реэметс более условны и орнаментальны.

Тематика эмалевых «картин»

Первое большое панно «Когда я молодой еще была» она создает в 1967 году. Это панно состоит из отдельных пластинок-картинок, запечатлевающих воспоминания детства. Но уже в следующем панно все пластинки связаны в пределах одной композиции единым рисунком. К этому времени Реэметс уже преодолевает все технологические трудности. Поверхность эмалей гладкая и блестящая. Опыт по составлению глазурей в керамике помог художнице освоить рецептуру эмалей, их окраску и роспись.
Тематика эмалевых «картин» в первое время не отличалась от тематики композиций для кожаных изделий и керамики. Это такого же рода жанровые или орнаментально-декоративные изображения, только более сочные и выразительные по колориту, как, например, «8 Марта» и «Солнечные часы». Но начиная с 1968 года они становятся все реже. Последним их отзвуком можно считать настенную пластину «Свинопасы» (1970), в основу композиции которой лег эскиз оформления обложки записной книжки «Утро» (1967); помимо группы спящих, плотно прижавшихся друг к другу из-за холода пастушат (композиция с обложки записной книжки), в эмалевой пластине есть и пейзажные мотивы, изображено стадо резвящихся поросят.
Однако сама функция настенной пластины сближает ее по характеру со станковой картиной, правда, в творчестве Реэметс всегда декоративно-плоскостной. Если в ее сюжетных композициях для кожаных изделий, как правило, ощущается намек на глубину, создается впечатление нескольких пространственных зон, то в пластинах все изображение разворачивается на одной плоскости, все объемы будто распластываются на самой поверхности этих панно. Многие пластины Реэметс - это натюрморты, в которых поначалу преобладают букеты цветов - тюльпанов, роз или первоцвета, стоящие в вазах, в забавных старых сосудах («Яблочко», «Первоцвет»).

Стремление к укрупнению плоскости

Однако в конце 50-х годов, то есть в период усилившихся поисков более эмоционального, индивидуального художественного выражения, когда в керамике и изделиях из кожи Реэметс начинается расцвет жанровой композиции на тему крестьянской жизни, происходят существенные сдвиги также в ее работах по металлу. В созданных Реэметс в 1957-1958 годах брошах национальная фибула заменяется простым прямоугольником или кругом, а украшают их те же веселые птички и романтические парусники древних викингов, которые впервые возникли на ее работах из кожи. Что же касается сосудов, то и здесь строгие геометрические цилиндры и конусы вытеснили псевдоклассические округлые объемы. Однако  самый  значительный шаг вперед в своих работах по металлу художница делает в начале 60-х годов, когда создает свои первые эмалевые произведения - маленькие блюдца и миски, прямолинейные или округлые по силуэту, декорированные изображениями лошадей и домиков. Вскоре их сменяют более крупные цилиндрические или конические медные вазы и цилиндрические коробки с теми ярко выраженными национальным строем и характером формы, которые присущи и ее керамическим работам. В металле конструктивная логика такой формы особенно впечатляет, поскольку объемы выдавливаются из листовой меди. Но поначалу эмали еще плохо соединяются с металлом: они пузырятся, неровны, иногда отскакивают. Эти технические недостатки полностью компенсируются живописностью композиций, яркими колористическими эффектами, которые усиливаются последующей доработкой металла травлением и частичной полировкой. Стремление к укрупнению плоскости декора приводит художницу к замене сосудов пластинами; так в ее творчестве возникает фактически новый в Эстонии вид декоративно-прикладного искусства.

Металл

А в 60-х годах, когда в искусстве Эстонской ССР отчетливо выступила тенденция к обобщениям, к синтезу, у Реэметс усиливается стремление к монументальности: она отказывается от повествовательных деталей, ограничивает число действующих лиц, ритм становится более четким, чуть замедленным.
Впервые мы сталкиваемся с этим в решении обложки почетного адреса «Эстонский мужик» (1962). Фигура дана здесь крупным планом, сильно обобщена, рисунок подчеркнуто графичен. Это относится и к композиции «Кяйнаский волостной суд», где массивные тела судей как бы образуют плотную, тяжелую стену. По красоте и четкости контуров и линий, по своему ритму впечатляют изображения на обложках альбомов «Качели» (1965) и «Мир» (1965).
С 1965 года художница начинает собственноручно оформлять кожаные изделия, используя более живописную технику батика. Она делает преимущественно обложки дневников, квадратные по форме и экспрессивные по композиции. Таковы ее работы «В Лапландию», «В Африку», «Волк» и «Северная звезда» (все 1965-1967 годов). Однако своей экспрессией и живописностью эти композиции близки, пожалуй, ее эмалевым настенным плиткам-картинкам, созданием которых она особенно увлекается со второй половины 60-х годов.
С первых же лет самостоятельной творческой деятельности Эльги Реэметс время от времени создает проекты для изделий из металла - эскизы оформления портсигаров, декоративных сосудов, а также сами сосуды и маленькие сервизы. По своему типу они не выходят из общего контекста эстонского декоративно-прикладного искусства первой половины 50-х годов. В орнаменте варьируется узор из колокольчиков и розеток, формы сосудов повторяют классический силуэт яйца, правда, в отличие от своих коллег художница предпочитает поворачивать яйцо более острым концом вверх, что придает сосудам большее сходство с пеликой, чем с амфорой. Индивидуальные особенности стиля Реэметс проявляются скорее в пластическом решении отдельных деталей, в силуэте ручки или членении горлышка.

Оригинальность таланта

Оригинальность таланта, творческого мышления Реэметс очень ярко проявляется в двух моментах. Во-первых, это своеобразный демократизм. Она не выделяет героя - Калевипоэга из числа его спутников, а как бы растворяет его в массе народа. И впредь ее персонажами будут простые мужики и бабы, пастушки, свинарки, городская беднота; этот мир художница показывает чуть романтично, с немного грустной или порой задорной улыбкой, всегда задушевно и проникновенно. Во-вторых, в работах Реэметс всегда ощущается легкий юмор. Так и здесь - ведь суденышко качается не на волке, а на плотной стайке сельди. Юмор Реэметс всегда доброжелателен, иногда несколько наивен. Чаще всего он заметен в деталях, реже улыбку вызывает выражение основного действующего лица, иногда юмор заключен в самом сюжете.
За «Поездкой Калевипоэга» последовали другие сюжетные произведения. Чаще всего в них встречаются различные сценки из народной жизни: «Овцеводы» (1959), «Пастораль» (1966), «Кукуй, кукуй, кукушечка» (1965), «Шерсть на варежку» (1965), «Качели» (1965). Значительно реже сюжетной основой становятся народные песни, обряды, шуточные истории, популярные уместного населения, но мало известные более широкому кругу зрителей. Так, например, в основе композиции «Кяйнаский волостной суд» (1965) лежит история о том, как простой мужик с острова Хийумаа, жители которого издавна славились своими шутками и зубоскальством, сумел одурачить капитана рыбацкого судна и весь волостной суд. В композициях Реэметс всегда много повествовательных деталей, всегда очень выразительно показаны конкретная среда и характеры, занимательна фабула. В этом отношении ее творческое развитие идет в одном русле с эволюцией эстонского изобразительного искусства. Когда в 50-х годах (особенно в первой половине) реалистическая изобразительность в живописи основывалась в первую очередь на искусстве передвижников, в фигурных композициях Реэметс преобладали жанровое начало, иллюстративность.

Значительно своеобразное оформление

Значительно своеобразное оформление обложки альбома «С эстонским орнаментом» (1952), где художница отказалась от схемы лозы и строит композицию просто по двум осям симметрии. С точки зрения ритма очевидна близость к традиционной схеме движения в произведениях народного искусства. Но больше всего здесь радует смелое и яркое цветовое решение, сразу отличающее эту работу от выдержанных в строгом коричнево-красном колорите произведений других художников этого времени. Композиции Реэметс становятся все проще по ритму, более красочными и декоративными по цвету.
И все же, создав свою систему построения орнамента, она не останавливается на этом, а идет дальше. Страстный любитель и коллекционер образцов народного художественного ремесла, Реэметс первой среди эстонских художников вносит в свои композиции изображения отдельных предметов народного искусства или даже деталей народной архитектуры. Тем самым она открывает как бы новый этап в оформлении кожаных изделий в Эстонии. Ее композиции для обложек альбомов «Ворота» (1955) и «Кружки с лентами» (1956) дают представление о таком типе оформления. Изображение ворот часто встречается в работах Реэметс 50-х годов, однако наиболее характерны, пожалуй, именно «Ворота» 1955 года; это уже не чисто орнаментальная композиция, поскольку здесь появляются элементы пейзажа. Так намечается тенденция, приводящая к появлению сюжетных композиций.
Первой крупной удачей в области тематической композиции является такая работа Реэметс, как «Поездка Калевипоэга на остров Искр» (1957), созданная к столетию эстонского эпоса. Здесь сцена свободно располагается на всей плоскости обложки бювара, причем гравированный силуэт острова отмечает задний план, рельефно тисненый кораблик - первый план, а черный фон с разбросанными по нему золочеными звездами ассоциируется с ночным небом.

Мир победит войну

Основоположником этого искусства по праву считается Эдуард Таска (1890-1942), который после учебы в Петербурге и странах Западной Европы открыл свое ателье-мастерскую в Таллине, создав при нем же и ремесленную школу. Свои практические познания он передал большому кругу талантливой молодежи, преподавая также в Государственном художественно-промышленном училище. Широко заговорили об эстонских кожаных изделиях с конца 30-х годов, когда работам Э. Таска на Всемирной выставке 1937 года в Париже была присуждена высшая награда - «Большая золотая медаль». Таким образом ко времени восстановления Советской власти в Эстонии искусство оформления кожи было уже вполне сложившимся, со своими техническими приемами и художественными принципами (например, использование как национальных орнаментов, так и аскетично строгих геометрических элементов).
В связи со спецификой оформляемых предметов - обложек альбомов, блокнотов, книг и т. д. - художник в основном имеет дело с замкнутым прямоугольным полем, вытянутым либо по вертикали, либо по горизонтали. Задача художника состоит в наиболее эффектном оформлении этого поля при довольно ограниченной палитре цвета.
В искусстве первой половины 50-х годов главным элементом такого оформления был национальный узор - интерпретация мотивов народной вышивки, которая в виде бордюра украшала либо нижний край блуз, либо головные уборы. Основой композиции такого бордюра является синусоидная линия лозы, в верхнем изгибе которой помещается колокольчик, а в нижнем - розетка. И в те годы задача художника состояла в том, чтобы трансформировать этот бордюр, разворачивая его по вертикали в соответствии с пропорциями и в пределах замкнутого поля. В своей первой композиции для настольного блокнота «Мир победит войну» (1950) Эльги Реэметс окружает лозунг классической, изогнутой и разветвленной лозой аканфа, заменяя его листья национальными мотивами розетки и колокольчика; в результате произведение обретает псевдоклассический и псевдонациональный характер.

Работа в должности художника-технолога

Позже, в 1965 году, Реэметс вновь возвращается к теме изоморфной формы сосуда («Кукла»), Но здесь уже нет былой монументальности. Теперь голова и особенно лицо изображены с юмором, мимическая выразительность несколько утрирована, что придает этой работе более жанровый характер.
Работа в должности художника-технолога керамического ателье производственно-художественного комбината требовала полной отдачи, концентрации на технологических проблемах еще находившегося тогда в процессе становления производства. Поэтому в 1952 году Эльги Реэметс уходит из ателье, чтобы целиком посвятить себя творческой работе. С самого начала она разворачивает необычайно многогранную и широкую деятельность. В одно и то же время она создает эталоны для керамических изделий, проекты для оформления художественных кожаных предметов, проекты для сувенирной или уникальной посуды из металла, для брошей, оформляет выставки, рисует плакаты, составляет буклеты и т. д. И если в период учебы и работы в керамическом ателье художница занималась в первую очередь проблемами пластической структуры объемной формы, то теперь все больше и больше ей приходится создавать узоры и композиции для плоскости. Освоение принципов плоскостной композиции и становление индивидуального почерка Реэметс в этой области наиболее отчетливо можно проследить по ее проектам для кожаных изделий 50-х и 60-х годов. Художественное оформление кожаных предметов - столь развитый вид декоративно-прикладного искусства Советской Эстонии - так же как и керамика, не имеет исконных народных традиций. Правда, на протяжении нескольких столетий в городах Эстонии работали искусные переплетчики из числа осевших здесь иноземных граждан. Но только в 20-х годах нашего века художественное оформление кожи вышло из рамок переплетного дела и развилось в своеобразный вид декоративно-прикладного искусства Эстонии.

Дама из замка

Реэметс вообще свойственно стремление через позу, через движение передавать характер любых изображаемых ею живых существ - будь то люди или животные. Тем самым она вносит в свои работы определенную повествовательность и жанровость, которые становятся типичными чертами ее творчества. Эти качества в полной мере выступают в двух сериях керамических рельефных «картинок» на темы крестьянской жизни (работы 1958 и 1960 годов), в панно «На ярмарку» (1959) и «Таллин» (.1962), а также в ее композициях с росписью (на фарфоровых плитках), на которых изображены народные типажи в национальных одеждах. В рельефных картинках «Крестьянин с лошадью» и «Баба с гусями» мы видим живую выразительность фигур, обобщенную трактовку формы, мягкую округленность объемов - то, что впервые появилось в вышеупомянутых «портретах» козы с козлятами.
Значительно более абстрагированный и более монументальный характер носят изоморфные формы «Каэраян», «Одраян» и «Дама из замка». Все они созданы в 1962 году под непосредственным впечатлением от знакомства со старыми обрядами и верованиями сету  во время собирания этнографического наследия в их селах. В старину сету веровали в домовых «пэко», живущих в амбарах и охраняющих там зерно. Эти «пэко» делались из бревна или полена с грубо отесанным концом в виде головы и клались в закрома. Именно такие «пэко» стали прототипами созданных Реэметс изоморфных форм, отличающихся простотой и лаконизмом силуэтов, монументальностью объемов. Но и здесь - как это свойственно Реэметс - лицам приданы индивидуальные черты, воплощены определенные характеры: Одраян - простодушен и глуповат, Каэраян - плутоват и хитер.
Непосредственным развитием формы «пэко» становится «Дама из замка» - благодаря своим пропорциям и росписи, несомненно, наиболее изысканное в этой группе произведение.

Компоновка формы сосудов

Здесь форма скомпонована из шара, цилиндра и среза шара, резко различающихся по диаметру, то есть из чисто геометрических элементов, относящихся к тому же типу математических тел, как цилиндр и конус. Эти объемы просто поставлены друг на друга, они не соединены смягчающими очертания сосуда переходами; тем самым еще больше подчеркивается изначальная геометричность форм. Компоновка формы сосудов путем чередования или пересечения основных геометрических тел последовательно практикуется художницей в 60-х годах. При этом все чаще шар уступает место цилиндру или конусу, а последовательность их чередования и характер силуэта отвечают типу самого сосуда. У малых ваз силуэт сложней и резче, у крупных - проще и монументальнее. По нашему мнению, именно эта геометрическая структура объемов керамических сосудов, впервые в Эстонии возникшая в творчестве Реэметс, стала отличительной чертой национальной школы современной эстонской керамики. В лепных работах художницы интересно сочетаются реалистическая изобразительность и известная романтизация крестьянского быта, в них отражаются также эстонский фольклор и мифология, своеобразно преломляется личный жизненный опыт. Еще в годы учения Реэметс начала увлекаться лепкой. В методическом фонде Художественного института Эстонской ССР хранятся ее опоры для книг «Коза» и «Козлята» и ряд произведений мелкой пластики («Черепаха», «Поросята у корыта»; все 1942-1943). Наиболее зрелой работой являются, пожалуй, опоры для книг, представляющие собой две самостоятельные скульптуры (одна - голова козы, другая - головки двух козлят). Изображение животных отличается близостью к натуре, объемы моделируются мягко, обобщенно. Особенно впечатляет динамическая выразительность этих головок, например задорная порывистость козлят; можно даже сказать, что таким образом здесь по-своему передается «характер» животных.

Известные трудности

И не только потому, что материально-техническая база, которая во многом определяет лицо керамики, только создавалась; так, до 1956 года не была еще возрождена развитая в довоенные годы керамика высокого обжига. Известные трудности были связаны и с самим творческим процессом. В те годы особое внимание обращалось на то, чтобы по форме искусство было национальным; при этом считалось, что национальную форму искусства должна определять художественная традиция, а в условиях Советской Эстонии такую традицию видели в местном этнографическом наследии. Однако для эстонских керамистов задача создания национальных по форме сосудов была непроста, поскольку эстонское народное ремесло не знало гончарного промысла; крестьяне пользовались деревянной посудой, сбитой из досок или щепы. Поэтому единственными формами посуды были цилиндр или усеченный конус - прямолинейные и простые по силуэту. Во всех же тех районах Советского Союза, где имеется народная традиция гончарства, прообразом форм сосудов являются либо округлая по силуэту форма балясины, либо связанная с античной традицией форма яйца, которые более соответствуют пластичности глины как материала. Поэтому если говорить об Эльги Реэметс как о самобытно национальном художнике Советской Эстонии, необходимо особое внимание уделить вопросу чувства формы, ее восприятия и развития в творчестве художницы. Не имея своей национальной глиняной формы как отправной точки для дальнейшей творческой разработки, эстонские керамисты вынуждены были использовать классическую форму яйца или амфоры, внося национальные элементы лишь посредством декоративных мотивов, заимствованных из народного искусства. Так работала и Эльги Реэметс. Но уже в 1950 году она создает принципиально новый по своему характеру фаянсовый кувшин для цветов («Маленький синий цветок»).

Керамика

Только после окончания Великой Отечественной войны Эльги Реэметс представилась возможность приобрести высшее художественное образование. В 1949 году она закончила Таллинский институт прикладного искусства по специальности «керамика»; ее дипломной работой был большой фигурный фриз для камина на тему «Восстановление города Таллина». Еще в студенческие годы она начала ездить в экспедиции по селам Эстонской ССР, изучая этнографическое наследие и собирая материалы для методического фонда Таллинского института прикладного искусства. Непосредственное и глубокое знание народного искусства, крестьянской жизни решающим образом повлияло на характер ее искусства.
Итак, по образованию Эльги Реэметс керамист, причем керамист широкого творческого профиля, с большими техническими навыками. В первое время после окончания института (1949-1951) она возглавляет создававшееся в те годы ателье художественной керамики Художественно-производственного комбината (ныне «АРС»). Выполняя одновременно работу художника и технолога, она определяет лицо эстонской керамики тех лет с ее широкой палитрой художественных глазурей низкого обжига - ярких и густых по цвету, кристаллических или матовых по фактуре. Сама художница владеет технологией как низкого, так и высокого обжигов. Она точит на гончарном круге, создавая как бы всю «клавиатуру» полых сосудов - от малых сервизов до крупных садово-парковых ваз, лепит и расписывает тематические произведения (панно, изоморфные сосуды и пр.). Керамика и до сих пор пользуется особой любовью художницы, именно керамику Реэметс считает самым интересным, широким по своим возможностям и вместе с тем самым трудным видом декоративно-прикладного искусства. А в начале 50-х годов, пожалуй, особенно сложно было работать в области керамики.

Народный художник

Творчество одних художников непосредственно отталкивается от народного искусства. В их работах фольклорное начало выступает порой довольно отчетливо.
В творчестве других художников, а их сейчас большинство, связь с народным наследием и народными традициями заметна гораздо меньше и прослеживается лишь косвенно; она может ощущаться в колорите, проявляться в стремлении к ансамблевым решениям родственных по духу вещей, в потребности выявлять эстетические качества материала.
Народный художник Эстонской ССР Эльги Реэметс принадлежит к первой группе художников. Эльги Реэметс - сама выходец из семьи народных умельцев, по типу своего таланта она поистине народный художник. Будучи сердцем и душой крестьянкой, она обладает и подлинно крестьянским складом ума, трудолюбием, творческой способностью. Выражение «золотые руки» применимо к ней во всех отношениях. Ведь именно собственными руками Эльги Реэметс лепит и точит на гончарном круге свои керамические произведения, расписывает созданными ею самой эмалями медные сосуды и пластины, ткет ковры, оформляет и расписывает кожаные изделия, режет дерево, вяжет, вышивает, печатает и изготавливает клише для деколи и для давления по коже; и, естественно, она мастерски владеет карандашом, пером и кистью.
Родилась Эльги Реэметс в Таллине в 1910 году. Детство и юность она провела отчасти в городе, где училась, отчасти в деревне, где отдыхала и работала. К этому времени относится ее первое знакомство с братьями Рауд, которые стали ее учителями рисования. Особенно сильное воздействие на формирование ее художественных идеалов оказал Кристьян Рауд - один из наиболее глубоких и самобытных эстонских художников. Школу сменила трудовая жизнь; материальные заботы, семья, болезнь препятствовали творческому формированию Реэметс.

Художественные объединения

В 1920-1930-е годы в Эстонии сложилась вполне развитая сеть училищ и школ рукоделия и художественного ремесла, причем Государственное художественно-промышленное училище в Таллине с 1938 года давало не только среднее, но и высшее художественное образование. Это способствовало становлению новых видов декоративно-прикладного искусства довоенной Эстонии, стимулировало его развитие. В нем прослеживаются две линии, часто переплетающиеся в творчестве одних и тех же мастеров; первую можно определить как «народный стиль», вторая - стиль более современный, сформировавшийся под воздействием функционализма 20- 30-х годов.
Возникли художественные объединения, самым крупным из которых было РАКЮ («Общество декоративно-прикладного искусства», 1932- 1940); его членами являлись такие получившие в послевоенные годы известность художники, как член Академии художеств СССР Гюнтер Рейндорф, народный художник Эстонской ССР Мари Адамсон, заслуженные художники республики Адамсон-Эрик, Макс Роосма, Аделе Рейндорф и другие. При их содействии уже к концу 1944 года был создан на базе бывшего Художественно-промышленного училища Таллинский институт прикладного искусства ныне - Государственный художественный институт Эстонской ССР, а производственная база «Кодукяситёэ» легла в основу Художественно-призводственного комбината республиканского отделения Художественного фонда СССР (теперь художественный комбинат «АРС»).
В первые годы обучение в Институте прикладного искусства основывалось на освоении эстонского этнографического наследия. Затем началось использование творческого опыта самих педагогов - активных профессиональных художников-прикладников республики. В декоративно-прикладном искусстве Советской Эстонии в настоящее время существуют как бы два направления.

Государственный этнографический музей

В эстонской художественной культуре выдающееся место занимает декоративно-прикладное искусство. Возможно, это результат традиции, идущей еще от средневековья, когда в условиях колониального и феодального рабства эстонская культура существовала в формах народного творчества; стремление людей к красоте выражалось, в частности, в создании одежды и деревянной утвари.
Лучше я о сне забуду, Лучше спать я перестану, Чем расстанусь с красотою, Мою радость потеряю, - говорится в народной песне. Во всяком случае, происходившее на рубеже последних двух веков становление эстонцев как нации повлекло за собой и интерес к народному искусству. Уже с середины XIX века началось коллекционирование произведений народного искусства; многие предметы собирались для создававшегося в первое десятилетие XX века «Народного музея» (ныне - Государственный этнографический музей Эстонской ССР). Одновременно происходило активное творческое освоение этих образцов, как в профессиональных школах рукоделия, так и отдельными мастерами-самоучками. Так, орнаменты народных варежек и поясов переносились в школе Куррик (близ Тарту) в узорное ткачество, а характерные для народных вышитых блуз орнаменты воспроизводились в альбомах с узорами для рукоделия и затем на скатертях, покрывалах, декоративных подушках и коврах. Даже позже, в Таллинском художественно-промышленном училище, основанном в 1914 году, обучение композиции опять-таки строилось на использовании опыта и художественной традиции народного творчества. На народное искусство ориентировалась и самая крупная производственная организация эстонского декоративно-прикладного искусства 30-х годов «Кодукяситёэ» (входившая в Союз рукоделия северных стран), текстильные изделия которой пользовались большим успехом.